مراجعة “سيينا: صعود الرسم، 1300-1350” من متحف متروبوليتان

قطع الحور. يمكن أيضًا استخدام أنواع أخرى من الخشب، لكن خشب الحور ناعم بشكل خاص ومهمتك هي تقطيعه إلى مستويات دقيقة. سيكون عليك تغطيتها بحاجز من الجبس والغراء الحيواني؛ الخشب العاري ماص للغاية ولا يمكنك تركه يشرب كل ما تضعه عليه. انتظر حتى يجف الحاجز. رمل. كرر ذلك حتى يكون لديك سطح أملس تمامًا. ارسم الصور الظلية المفضلة لديك بعصا الفحم، وقم بتلطيخ المساحة السلبية بمزيج لزج محمر، وقم بتغطيتها بورقة ذهبية شفافة (بدون غراء، المعدن له لون أخضر غير سار)، ثم قم بتلميعه. الذي – التي مع سن الذئب. الآن، والآن فقط، يمكنك التقاط الفرشاة.

ويوضح المعرض الجديد الذي يقيمه متحف متروبوليتان حول ما سيحدث بعد ذلك، تحت عنوان “سيينا: صعود الرسم، 1300-1350″، كم هو مدهش أن يصبح الرسم، من بين كل الأشياء، مركزاً للفن الغربي. كان الذهب أجمل. كان الخشب أصعب. وكانت المنسوجات والعاج، وكلاهما ممثلان جيدًا هنا، يتنقلان بحرية أكبر من مدينة إلى أخرى. لم ينظر أحد قط إلى صفار البيض، المكون المميز في درجة الحرارة، ويعتقد أنه “رائع”، ناهيك عن “متين”، ولكن ها نحن ذا، بعد سبعة قرون. قد لا يكون هناك أبدًا معرض أمريكي عظيم آخر حول هذه الحقبة الصغيرة الغريبة، عندما اكتشف الفنانون كيفية جعل السائل الملون يلبي طلباتهم.

نصيحتي، إلى جانب “انطلق”، هي “لا تأخذ أي شيء كأمر مسلم به”. لم يعد بإمكاننا أن نشعر بالتأثير الكامل للمنظور المحوري، ولكن حتى الأجزاء الأكثر شيوعًا من هذه الصور لا تزال بمثابة صفعة. هذه هي قوة دوتشيو دي بونينسينيا، الرسام الأكثر شهرة هنا والأكثر تأثيرًا، حيث ربما وظف بعض أو كل العظماء الآخرين، سيمون مارتيني والأخوين بيترو وأمبروجيو لورينزيتي. دعونا نلاحظ، في لوحة الصلب بدرجة حرارة (حوالي 1311-1318)، ما يفعله بالجاذبية الأرضية العادية: نفس القوة التي تسحب دم يسوع نحو قاعدة الصليب تجعل الأشكال على كلا الجانبين تتمايل وعارضة. كان أساتذة عصر النهضة المتأخر أكثر معرفة بكيفية تأثير الجاذبية على جسم الإنسان، لكن لم يكن أحد أفضل منهم في تصوير قوتها الصلبة والغبية، أو في التلميح إلى الجهود السرية في فعل الوقوف. أسفل اليسار، حشد من النساء يمسكون بمريم المندهشة لأنها تريد أن تحمل ابنها. تمكنت إحداهن من ثني وجهها وابتسامة مواساة يمكن أن تكون بمثابة صرخة مونك. يكاد يبتسم ويكاد يقف: أعمق المشاعر في أبسط الأشياء، ملتوية قليلاً، في وضح النهار. لقد فهم السيينيون الألم.

لقد فهموا أيضًا هذا الانتصار، على الأقل لبعض الوقت. وفي الوقت الذي كانت فيه اللوحة مشغولة بالتفوق على أقرانها، كانت سيينا تحاول أن تفعل الشيء نفسه، مع نتائج أكثر إثارة للشكوك. وكانت فلورنسا، خصمها التوسكاني اللدود، تتمتع بنهر وموارد طبيعية أفضل، وحققت نصراً عسكرياً حاسماً في عام 1269. وكان سلاح سيينا السري هو موقعها على طول طريق فرانتشيجينا، طريق الحج الذي يربط روما وكانتربري. وتدفقت السجاد الإسلامي والمنحوتات الفرنسية والمعرفة المدرسية، تاركة وراءها أسلوبًا من الإفراط في الديكور والتصوف الصريح. وفي نهاية القرن الثالث عشر، أصبح الرسم أحد صادرات المدينة الرئيسية. تم تكليف Duccio برسم لوحة مذبح في سانتا ماريا نوفيلا في فلورنسا (لعنة التنافس). ومرر بيترو فرشاته عبر أسيزي وكورتونا وأرتسو، واستدعي سيمون إلى البلاط البابوي في أفينيون. ثم قام تعالى بإحدى حيله. في أربعينيات القرن الرابع عشر، مات سيمون (كان دوتشيو قد رحل في ذلك الوقت) ودمر الموت الأسود سيينا. وعندما هدأ الوضع، مات الأخوان لورنزيتي أيضًا. وهكذا كان نصف المدينة.

كانت المصائب قد بدأت للتو. وبينما تعافت سيينا، برزت فلورنسا فنيا وسياسيا، مما يعني أنها كتبت كل كتب التاريخ، ولم تكتف برسم كل الصور. في كتابه “حياة الفنانين” (1550)، أصر جورجيو فاساري على أن تكليف دوتشيو برسم سانتا ماريا نوفيلا كان من عمل سيمابوي، الذي تصادف أنه من فلورنسا. (أثنى فاساري على أمبروجيو وبييترو، على الرغم من أنه لم يدرك أنهما شقيقان.) ومع صعود الواقعية، كان من السهل استبعاد مدرسة سيينا باعتبارها بوابة، وليست وجهة. في أواخر القرن التاسع عشر، عندما أدى تغير الأذواق إلى جعل عصر النهضة المبكر أنيقًا مرة أخرى، سخر النقاد حتى عندما امتدحوا: اعتقد الكاتب البريطاني فيرنون لي أن لوحات سيينا تتمتع بسحر رائع، على الرغم من أنها كانت “سحر المياه الراكدة”، و”جمال ألوانها”. متجذرة في “الطفولية” الفطرية. وإذا أضفنا إلى ذلك صعوبة نقل اللوحات الجدارية والكابوس التنظيمي المتمثل في المساومة مع البيروقراطيات البلدية والكاثوليكية الإيطالية، فإننا نبدأ في فهم السبب وراء عدم قيام أي متحف أمريكي، حتى هذا الشهر، باستضافة معرض كبير حول هذا الموضوع.

الآن بعد أن أصبح هناك خمسة وتسعون عملاً تم تركيبها في مانهاتن، إليك بعض الأشياء التي رسمها السيينيون بشكل مبتكر مثل أي شخص آخر، قبل ذلك أو بعده: الملائكة (فتيان المجرة دون أي أثر للحنان)، الصور الظلية (لاحظ الحركة المعمارية لجسد مريم) في البشارة المختلفة)، والأرض (أحيانًا هشة، وأحيانًا مفلطحة بشدة)، وصغر حجمها (بعض أفضل المناظر المعروضة على الشاشة يقل ارتفاعها عن قدم وسيئة الإضاءة، ولكنها تبدو كبيرة ومشرقة). العديد من الفنانين في هذا العرض رائعون في المباني، لكن بيترو حصل على الجائزة الكبرى لمشاهد مثل “المسيح أمام بيلاطس”، حيث تحيط الأقواس والأعمدة بيسوع مثل الضباع الجائعة. وفي أماكن أخرى تجد مدن بأكملها. الألعاب الجميلة في “إغراء المسيح على الجبل” تدعوك إلى التفكير في الناس الذين يتجولون خلال أيامهم، دون أن يدركوا أنه في أي لحظة يمكن أن يدوسهم الشيطان العملاق فوقهم. كما أدركت سيينا المفارقة الدرامية بشكل صحيح.

هذه اللوحة، إلى جانب العديد من اللوحات الأخرى هنا، تأتي من لوحة المذبح التي تمزقت العشرات من مشاهدها الصغيرة وتناثرت بين المجموعات، أو فقدت. تم رسمها بواسطة دوتشيو، على الرغم من أنه لا بد أنه حصل على مساعدة من مجموعة من الفنيين، ويهتم هذا المعرض بالتمييز بين نوع من الفنانين وآخر. ويبدو أننا نفضل أن يكون أسيادنا القدامى صريحين ومتحررين، فيعلنوا رؤيتنا الشخصية للعامة أو يهربونها تحت أنظار البابا. إن الحقائق القليلة الباقية عن دوتشيو (مثل أنه عوقب لعدم دفع الضرائب أو أنه ربما اتُهم بممارسة السحر) تجعله يبدو مثل هذا النوع من البوهيمي الناري. ومع ذلك، في فنه، يبدو دوتشيو على طبيعته تقريبًا عندما يتم إخضاعه، ويجد جيوبًا غريبة من الحرية في الأيقونات المسيحية. لهذا السبب من المهم رؤية أجزاء من Maestà مجمعة معًا ورؤية معرض كامل من الاختلافات في نفس المشاهد الستة: يمكنك ضبط ألعاب البوصات التي يلعبها الفنانون مع بعضهم البعض. تشترك لوحة صلب أمبروجيو، التي يرجع تاريخها إلى عام 1345 تقريبًا، في العديد من الزخارف مع نسخة دوتشيو، لكنه يأخذ فكرة مريم المكسورة وغير المتوازنة ويذهب أبعد من ذلك، وصولاً إلى الأرض، مع الحفاظ على الجو هادئًا لدرجة أنه لا يطاق تقريبًا. تقديم لا يعني الهدوء.

“مادونا ديل لاتيه” (حوالي 1325)، بقلم أمبروجيو لورينزيتي.عمل فني لأمبروجيو لورينزيتي / مجموعة فن الصور / علمي

لقد فشلت قرون من التحيز ضد سيان في إخفاء حقيقة أن أمبروجيو يستحق أن يكون أكثر شهرة بعدة مرات. لم يكن لدى “مادونا ديل لاتيه”، التي يرجع تاريخها إلى عام 1325 تقريبًا، أي فكرة أنه يحاول المستحيل، وبالتالي ينجح. يبدو الطفل بين ذراعي مريم ثقيلًا وأخف وزنًا من الهواء؛ تتفاعل ساقها اليسرى الممتلئة مع القماش الوردي المتدفق لتخلق حركة ترهل واضح أيضًا. ولكن هذا هو ببساطة المسيح: إله وإنسان، كلمة عديمة الوزن تحولت إلى جسد. ومفارقات أخرى مماثلة تخلق لوحة من الغرابة المنومة. هل ننظر إلى الكمال أم إلى الخطيئة؟ مشهد مهيب أو غير رسمي؟ فمص الطفل الجشع حلمة أمه بينما تحدق عين واحدة وتأمرنا بالعبادة. في وقت لاحق، سيعمل الرسامون الطبيعيون بوعي ذاتي بجد لحل هذه الأنواع من التوترات، التي تمر عبر كل من الفن التصويري والمسيحية. لكني أحب قلة قلق الفنانين السيينيين بشأن تلطيف الأمور، وكيف يستمتعون بالتناقض. لم يكن فيرنون لي مخطئًا عندما رأى شيئًا طفوليًا في هذا النوع من اللوحات؛ إن الأمر مجرد أن الطفولية، مع لامبالاتها الكاملة تجاه أي من الخيارين/أو، قد تكون الشيء الأكثر تعقيدًا فيها.

هناك شيء لم تعرف مدرسة سيينا دائمًا كيفية التعامل معه بشكل جيد: الوجه الإنساني. تتلخص المشكلة في توتر آخر في اللوحات: هل نتعامل مع لحظات تفصيلية وفردية أم مشاهد نموذجية خالدة؟ الجواب، كما هو الحال دائما، هو القليل من الاثنين معا. يمنحك الصلب السييني قشعريرة من الألفة عندما تواجه أشكالًا مألوفة، تليها مفاجأة مؤلمة لشجيرة أو رداء يرفرف. النهج ذو الشقين لا يعمل حقًا مع الوجوه، ربما لأنه لا يوجد وجه نموذجي خالد. ومع ذلك، فإن الرسامين السيينيين لا يجعلون أعمالهم تبدو محددة بقوة أيضًا؛ مع استثناءات قليلة، يميل المرء إلى الشعور بالعواطف التي تشع من جسده أو يديه أو ملابسه بقوة أكبر من عينيه أو فمه. إنه نقص ولكن ليس بالضرورة عيبًا. وبالنظر إلى الكيفية التي ربما دفع بها دوتشيو وأتباعه إلى التعويض عن طريق الانفجارات التعبيرية في الخطوط والألوان، يمكنك حتى اعتبارها فضيلة، إذا أردت ذلك.

العمل الأخير في هذا المعرض، “اكتشاف المسيح في الهيكل” لسيمون (1342)، يدفعني للتعمق فيه. لا تحتوي الجوانب الثلاثة للوحة على أي من الحماقة السيينية المعتادة. يحدق يوسف في ابنه المراهق، الذي اجتمع بعائلته بعد بضعة أيام بمفرده في القدس (“كانت والدتك مريضة من القلق!”)؛ تحاول مريم إخفاء ألمها؛ وسلفادور نفسه عابس مثل الشقي الذي بقي بالخارج بعد حظر التجول. إنه أمر استثنائي بلا شك، لكنه جعلني أفتقد المزيد من السحر الأرضي لأسلافه. وكما يوحي النص الجداري، فإن الحيوية الناعمة للصورة “تشير إلى حقبة جديدة من الرسم المستقل في الفن الغربي”، ولكنها تشير أيضًا إلى نهاية حقبة مختلفة، عندما أعلن التقشف والوفرة هدنة لفترة وجيزة. كدت أشعر وكأنني مارلين ديتريش، التي، كما تقول القصة، وصلت إلى النهاية السعيدة المفترضة لرواية جان كوكتو «الحسناء والوحش»، ونظرت إلى وجه الأمير المتحول، وصرخت: «أين وحشي الجميل؟» ♦