En el caso de los cineastas clásicos, una biografía es un vistazo entre bastidores, ya sea para desacreditar o para sorprender, una visión del elemento humano que hizo posibles grandes logros. En el caso de los cineastas modernos, cuyo trabajo ya es ineludiblemente personal, una biografía es una extensión virtual de las películas que han hecho. Agnès Varda es una cineasta moderna fundamental, y la nueva biografía de Carrie Rickey, fervientemente detallada y narrada con viveza, “Una pasión complicada” (Norton), revela que la fusión del arte y la vida de Varda fue incluso más profunda de lo que se desprende de las propias películas. La historia que cuenta Rickey transmite una sensación retrospectiva del destino: una visión de una carrera que duró lo suficiente y cambió lo suficiente a lo largo del camino como para arrojar toda la actividad de toda la vida de Varda bajo una luz cinematográfica. Incluso los detalles de su juventud precinematográfica parecen alinearse en un patrón que conduce inevitablemente al cine.
Varda nació en un suburbio de Bruselas en 1928, la tercera de cinco hijos; su padre, ingeniero, y su madre, entusiasta de las artes, la llamaron Arlette. Su destino se forjó en las primeras etapas de la Segunda Guerra Mundial. En 1940, tras las invasiones alemanas de Bélgica y Francia, la familia se unió a los millones de personas que huyeron al sur de Francia, que permaneció desocupado por el momento, y se establecieron en la pequeña ciudad costera de Sète. Allí, Varda rápidamente estableció conexiones esenciales: con el lugar (donde haría su primera película, “La Pointe Courte”, en 1954) y con varios de sus residentes, en particular la familia Schlegel, que jugó un papel importante en su vida artística. Poco después de que el ejército alemán tomara el control de la ciudad, a fines de 1942, los Varda se mudaron al París ocupado. Después de la Liberación de París, en 1944, Varda se sumergió en las artes. Estudió historia del arte, arqueología y pintura; Asistió a clases de filosofía como oyente y diseñó un programa autodirigido de estudio literario. También asistió a clases nocturnas de fotografía, un interés en ciernes que su madre fomentó con el regalo de una cámara profesional (una Rolleiflex, comprada de segunda mano a un fotógrafo por 100 dólares). Detective revista).
En sintonía con este impulso de autoformación, Varda pronto cambió su nombre de Arlette a Agnès (pero no lo hizo formalmente). Impaciente con sus estudios, se lanzó a un estilo de vida independiente y librepensador que era en sí mismo una especie de arte. En el verano de 1947, a los diecinueve años, se fue corriendo a la isla de Córcega, donde vivió con un grupo de pescadores, remando en sus barcas y ayudándolos a izar sus redes. En 1948, se estableció en el mundo artístico: el destacado director de teatro Jean Vilar, nativo de Sète, casado con Andrée, de soltera Schlegel, amiga de Varda, la invitó a echar una mano en su incipiente festival de teatro, en Avignon. Se convirtió en la fotógrafa no oficial del Festival de Avignon y comenzó a ganarse la vida fotografiando bodas, bautizos y bar mitzvahs mientras buscaba la certificación necesaria para obtener una carrera como profesional.
En 1951, Vilar se convirtió en director del Théâtre National Populaire, en París, y contrató a Varda como fotógrafa. Mientras trabajaba para él tanto allí como en Avignon, se le ocurrió una idea sorprendentemente original para hacer fotografías promocionales para producciones: en un esfuerzo por capturar la esencia de los dramas, Varda, en lugar de filmar los ensayos, decidió “volver a montar la escena para que se proyectara ante la cámara”. En el proceso, escribe Rickey, “desarrolló y refinó una serie de habilidades. Aprendió a encontrar una imagen definitoria y a ‘dirigir’ a los actores”, incluidos algunos tan importantes como Gérard Philipe y Jeanne Moreau. En efecto, Varda estaba en las películas antes de que las películas estuvieran en Varda.
Varda tenía sólo veintitrés años, pero, como ella misma recuerda, «en cuestión de meses adquirí una de esas reputaciones ya hechas, tan comunes en París, de habilidad y estilo». Un año antes, su padre, repentinamente próspero gracias a un diseño de grúa que patentó, había ofrecido comprar apartamentos para cada uno de sus cinco hijos. Varda, en cambio, compró dos destartalados locales comerciales adyacentes en Montparnasse, los cuales carecían de baños interiores. Los renovó y los convirtió en una combinación de espacio de vivienda y estudio, y lo compartió con una de las hermanas Schlegel, Valentine, una escultora que también fue, según cuenta Rickey, su amante. (Valentine se quedó hasta 1957; Varda vivió y trabajó allí durante el resto de su vida). Amiga y colaboradora del artista Alexander Calder y del fotógrafo Brassaï, Varda formó parte del torbellino artístico parisino. Luego, en 1954, a los veinticinco años (habiendo visto, según ella, menos de veinticinco películas en toda su vida), decidió hacer una película.
La Pointe Courte, que lleva el nombre de una zona de Sète donde hay un pueblo de pescadores, fue en gran parte autofinanciada y realizada con un presupuesto minúsculo. Pero la colocó en una compañía selecta. Convenció a Alain Resnais (el futuro director de La noche y la niebla y Hiroshima, mi amor) para que la montara, y él la presentó a algunos de sus amigos, como los entonces críticos Jean-Luc Godard y François Truffaut. Por razones burocráticas, La Pointe Courte no tuvo un estreno comercial, pero las proyecciones especiales le valieron el reconocimiento dentro del mundo del cine y le permitieron a Varda entrar en el negocio de manera tenue. Si no fue reconocida como la primera película de la Nouvelle Vague, fue sólo porque Varda se adelantó demasiado. Otros jóvenes cineastas franceses aspirantes, incluidos sus nuevos amigos, aún no estaban listos para seguir sus pasos. (Rickey escribe: “Cuando conoció a los hombres un poco mejor, se dio cuenta de que ‘sus influencias eran las películas’. Las de ella, dijo, eran ‘pinturas, libros… la vida’”). Cuando aparecieron sus primeras películas, a finales de la década, ya necesitaba un relanzamiento, y lo consiguió gracias a sus éxitos.
La historia de la vida de Varda que surge en “Una pasión complicada” es notable por sus muchos actos de audacia astuta pero espontánea, por su agudo instinto artístico combinado con su agudo juicio práctico. Varda vivió de una manera que podría parecer temeraria, pero hizo funcionar sus impulsos. Era una personalidad, una estrella tanto en privado como en público, porque hablaba con fiereza y brillantez, porque era autocríticamente caprichosa y porque su intensa atención a la gente y las situaciones que encontraba era en sí misma una forma de creatividad. Las historias que Rickey saca a la luz son asombrosas. Varda hizo sus primeras películas profesionales a fines de los años cincuenta, con un par de cortometrajes encargados, pero, en medio de una disputa con su productor, presionó para que uno de ellos perdiera un premio que se predijo que ganaría. En 1958, tuvo una hija, Rosalie Varda, con el director de teatro y actor Antoine Bourseiller, pero lo dejó antes de que Rosalie naciera. A los pocos meses, inició una relación con el cineasta Jacques Demy, que era bisexual. Trabajaron codo a codo, pero no juntos; se casaron en 1962. (Rosalie le dijo a Rickey: “Jacques realmente me crió”, porque él respetaba el horario laboral, mientras que “Agnès escribía cuando quisiera”).
“Tenían formas de trabajar totalmente diferentes”, dijo Rosalie, quien, de adulta, ayudó a Demy como vestuarista y a Varda como asistente y productora. “Jacques realmente preparó todo de antemano: la película, el guión, el montaje, todo estaba en su cabeza… Todo estaba preparado. Con Varda, todo era fluido. Ella siempre decía: ‘Chance es mi mejor asistente’”. Con Demy, dijo Rosalie, “cuando llegaba el primer día de rodaje, prácticamente ya habíamos hecho la película, en cierto modo”. Pero con Varda, “cuando hacíamos el primer día de rodaje, nos lanzábamos a la piscina”.
Así fue como, en 1961, Varda realizó su segundo largometraje, “Cléo de 5 a 7”, que revitalizó su carrera. Había escrito un guion para una película de alto presupuesto, que se rodaría en color en Francia e Italia, pero su productor le aconsejó que hiciera “una pequeña película en blanco y negro que no costara más de 64.000 dólares”. Así lo hizo, filmando únicamente en París, a menudo a poca distancia de su estudio en casa, con un elenco que incluía amigos (Godard y Anna Karina) y cuasi familia (nada menos que Bourseiller, en un papel coprotagonista). La película, un romance sombrío con una fachada de alegría, en el que Cléo, una cantante, deambula por París durante una hora y media mientras espera los resultados de una prueba médica para detectar un cáncer, combina el retrato íntimo de una artista femenina con un documental indagador de la vida callejera y la actividad cultural parisinas. Fue un éxito comercial y de crítica y colocó a Varda en el centro de la nueva generación de cineastas franceses.
Sin embargo, aunque la reputación de Varda era fuerte entre los cinéfilos, no era conocida por el público en general y, como algunos otros en su círculo, a menudo luchaba por encontrar financiación para su trabajo. En 1965, cuando una agencia oficial francesa rechazó uno de sus guiones, escribió otro enfadada en un solo fin de semana; le concedieron financiación. Comenzó a rodarlo solo unas semanas después y se convirtió en una de sus películas más aclamadas (“Le Bonheur”). Demy, por su parte, se había hecho internacionalmente famoso por “Los paraguas de Cherburgo” (1964) y, cuando le dieron un contrato de estudio en Hollywood, Varda se mudó a Los Ángeles con él. Escribió un guion llamado “Paz y amor”, sobre el romance de una actriz estadounidense y un abogado activista francés; atrajo el interés de Columbia Pictures, pero el acuerdo se vino abajo cuando un ejecutivo del estudio le pellizcó la mejilla y ella le dio una palmada en el brazo para apartarlo. En cambio, hizo algunos cortometrajes notables, incluido un documental sobre los Panteras Negras, y luego hizo un largometraje mucho más suelto y salvaje, “Lions Love (… and Lies)”, que filmó rápidamente, a principios de 1969, como una especie de diario dramático metaficcional, con un elenco que incluía a Viva, la cineasta Shirley Clarke, los escritores del musical “Hair” y, brevemente, la propia Varda.
Mientras estuvo en Estados Unidos, cuenta Rickey, Varda leyó la obra de escritoras feministas como Shulamith Firestone, Germaine Greer y Kate Millett. De vuelta en París, Varda participó en el “Manifiesto de las 343”, publicado en 1971, en el que las mujeres que habían abortado (por entonces ilegal en Francia) admitieron públicamente haberlo hecho. Su activismo la llevó a examinar la representación de las mujeres en la pantalla y a intentar reformarla. En 1972, planeó hacer un musical, “My Body Is Mine”, sobre una doctora que practica abortos ilegales. No pudo encontrar financiación, pero, como señala Rickey, incorporó muchos de sus elementos en su película de 1977, “One Sings, the Other Doesn’t”, una historia de amistad entre mujeres y activismo feminista a lo largo de muchos años. Su feminismo también adoptó formas prácticas. Rickey detalla cómo se esforzó por contratar mujeres para su personal y equipo de producción y afirma que, al impulsar sus carreras, Varda “también estaba ayudando a cambiar la cara de la industria cinematográfica francesa”.
A lo largo de su vida laboral, Varda se enfrentó a sentimientos de fracaso ante dificultades prácticas. Es cierto que la mayoría de los cineastas tienen un archivo lleno de guiones no producidos e ideas no realizadas, pero la combinación de los métodos inusuales de Varda y sus temas audaces planteó obstáculos adicionales. Lo mismo ocurrió con su vida familiar. Ella y Demy iban y venían entre California y París. A principios de 1972, mientras ella estaba en París, Demy estaba en California, supuestamente viviendo con un hombre llamado David Bombyk, pero él regresó a París cuando Varda descubrió que estaba embarazada. Su hijo, Mathieu Demy, nació en 1972, y Varda decidió que su próxima película tenía que ser una que pudiera hacer sin salir de casa. Logró ese objetivo de una manera extrema, filmando un documental sobre la gente, las tiendas y los cafés de la calle donde vivía. Durante mucho tiempo había considerado apropiado que su calle, la Rue Daguerre, llevara el nombre de uno de los padres de la fotografía, y filmó toda la película, “Daguerréotypes” (1975), a una distancia no mayor de trescientos pies (la longitud del cable eléctrico de su equipo) de su estudio en casa. A pesar de esta habilidad para convertir las limitaciones en ventajas, Varda sentía que había logrado demasiado poco desde mediados de los años sesenta. “También sentía las contradicciones de mi condición femenina”, dijo, y declaró que “solo hay una solución y es ser una especie de ‘superwoman’ y llevar varias vidas a la vez y no rendirse ni abandonar ninguna de ellas: no renunciar a los hijos, no renunciar al cine, no renunciar a los hombres si a una le gustan los hombres”.
